THIỀN VÀ THƠ BÀI-CÚ

T. Suzuki

Đào Nguyên Minh dịch

Tôi xin giới hạn Zen (禪 – Thiền) và sự ảnh hưởng của nó, hay đúng hơn, là sự liên quan của nó đối với văn hóa Nhật, để có thể một lần nữa, mặc dù ngắn, đề cập đến một vài khía cạnh của Thiền Phật Giáo nêu lên nét đặc thù trong tâm lý Nhật Bản.

Không nghi ngờ gì nữa về triết lý Thiền là của Đại Thừa Phật Giáo nói chung, tuy nhiên cũng có cách riêng để nhận diện ra nó. Điều này bao gồm việc nhận diện một cách trực tiếp sự kỳ diệu ngay nơi bản thể của chúng ta, trong đó, theo Thiền, chính nó là Thực Thể. Do vậy, Thiền khuyên chúng ta không nên theo giáo pháp của Đức Phật mà chỉ qua ngôn từ hay chữ nghĩa, dựa vào các bậc cao nhân hơn là chính mình, mà không thực hành theo lối tu khổ hạnh, mà hãy tự chính mình đạt đến sự thể nghiệm nội tâm diễn ra tận sâu thẳm của con người. Điều này khơi dậy sự thấu triệt qua trực giác, hàm xúc trong sự chứng nghiệm mà người Nhật gọi là Satori (悟 – Ngộ). Không có Ngộ thì không có Thiền. Thiền và Ngộ là đồng nghĩa mà dị âm. Vì vậy, tầm quan trọng qua sự chứng nghiệm Ngộ này, nơi đây, được xem như là nét độc đáo liên quan đến Thiền.

Nguyên tắc của Ngộ là không dựa vào khái niệm để đạt đến chân tướng của sự vật, vì khái niệm chỉ được dùng để diễn tả chân tướng của sự vật nhưng không giúp gì cho chúng ta tự mình đạt đến nó. Kiến thức mang tính khái niệm chỉ có thể giúp chúng ta hiểu biết một cách rộng rãi qua cách nào đó, nhưng chỉ là bề ngoài. Nó không phải là bản chất sống thật, và vì vậy không có sự sáng tạo trong nó, chỉ là sự tích lũy của những sự kiện chết. Thiền về phương diện này phản ảnh một cách toàn hảo tinh thần của tư tưởng Đông Phương.

Thực sự mà nói, tâm lý Đông Phương nhắm về trực giác trong khi đó tâm lý Tây Phương nhắm về luận lý và suy luận. Tâm lý trực giác có yếu điểm của nó, đó là sự thực, tuy nhiên điểm mạnh nhất của nó được biểu hiện khi nó đối diện với những điều cơ bản nhất trong cuộc sống, đó là, những điều có liên quan đến tôn giáo, nghệ thuật, và những vấn đề trừu tượng. Và ở đó Thiền đã đặc biệt thành lập qua thực tế này – ở trong Ngộ. Có ý tưởng cho rằng chân lý tối hậu của sự sống và sự vật, một cách tổng quát, được thấu hiểu qua trực giác chứ không phải qua khái niệm, và sự thấu hiểu qua trực giác này làm nền tảng không những cho triết học, mà còn cho tất cả các sinh hoạt văn hóa khác, là những gì mà Thiền Phật Giáo đã cống hiến để phong phú hóa sự thưởng thức nghệ thuật của người Nhật Bản.

Từ đó mối quan hệ thiêng liêng giữa Thiền và quan niệm nghệ thuật của người Nhật mới được thành lập. Bất kỳ định nghĩa nào được đem ra xử dụng đi chăng nữa, thì mối quan hệ này nâng cao giá trị về ý nghĩa của cuộc sống – hay chúng ta có thể nói rằng sự kỳ diệu của cuộc sống đã ăn sâu vào sự cấu thành của nghệ thuật. Vì vậy, khi nghệ thuật nêu ra những sự kỳ diệu đó qua một cách thâm thúy và sáng tạo nhất, nó đưa chúng ta đến vùng sâu thẳm của con người chúng ta; nghệ thuật khi đó trở thành một công cụ thiêng liêng. Các tác phẩm nghệ thuật vĩ đại nhất, cho dù là hội họa, âm nhạc, điêu khắc, hay thi ca, đều mang tính chất không thay đổi này – một cái gì đó gần như công việc của Chúa. Người nghệ sĩ, trong giây phút mà sự sáng tạo lên cao độ, biến thành một phần tâm thể của đấng sáng tạo. Đây là giây phút tuyệt diệu nhất trong đời sống của một nghệ sĩ, nếu diễn tả qua ngôn ngữ của Thiền, đó là sự chứng Ngộ. Theo cách nói của tâm lý học, chứng Ngộ là trở nên ý thức được sự vô ý thức – tức là Mushin (無心 – Vô Tâm). Nghệ thuật luôn có cái gì Vô Tâm của nó.

Vì vậy chứng Ngộ không thể đạt được qua phương cách thông thường của sự truyền dạy hay học hỏi. Nó có kỹ năng riêng của nó để vạch ra điều kỳ diệu có mặt trong mỗi chúng ta vượt xa sự phân tích của kiến thức. Cuộc sống thực sự đầy những sự kỳ diệu, và bất cứ ở đâu đều có cảm ứng của sự kỳ diệu, chúng ta có thể nói ở đâu có Thiền thì có nghĩa này hay nghĩa khác. Điều này được biết trong giới nghệ sĩ là shin-in (神韻 – Thần Vận) hay ki-in (氣韻 – Khí Vận) gọi là nhịp điệu tâm linh, trong sự cấu thành của Ngộ.

Ngộ, do đó, từ chối sự gộp lại dưới bất kỳ một hình thức luận lý nào, và Thiền cung ứng cho chúng ta một phương pháp cụ thể để chứng nghiệm về nó. Kiến thức mang tính khái niệm có kỹ thuật riêng của nó, đó là, phương pháp tiệm tiến, ở đó người ta bắt đầu tiến vào nó từng bước một. Nhưng điều này không cho phép chúng ta tiếp cận được với sự kỳ diệu của con người, với ý nghĩa của cuộc sống, và vẻ đẹp của những thứ chung quanh ta. Nếu không có một cái nhìn sâu sắc vào các giá trị này, thì không thể nào một người lại có thể trở thành một bậc thầy hay một nghệ sĩ tài ba về một điều gì đó. Mọi nghành nghệ thuật đều có nét kỳ diệu của riêng nó, nhịp điệu tâm linh của nó, myo (妙 – Diệu) là sự kỳ diệu của nó, như người Nhật gán cho nó. Như chúng ta đã thấy, đây là nơi mà Thiền có liên quan thật mật thiết với mọi ngành nghệ thuật. Một nghệ sĩ đích thực, giống như một thiền sư, là người biết làm thế nào để thưởng thức sự kỳ diệu của sự vật.

Myo (妙 – Diệu) – sự kỳ diệu đôi khi cũng được gọi là yugen (幽玄 – U-Huyền) hay gemmyo (玄妙 – Huyền-Diệu) trong văn chương Nhật Bản. Một số các nhà phê bình cho rằng tất cả các công trình nghệ thuật lớn đều biểu hiện mang tính chất U-Huyền, nhờ đó mà chúng ta mới có được một cái nhìn thoáng qua về những điều vĩnh cửu trong thế giới biến đổi liên tục: đó là, chúng ta nhìn suốt vào những bí ẩn của Hiện Thực. Nơi mà Ngộ bừng sáng, nơi mà nó hấp thụ năng lượng sáng tạo; nơi mà năng lượng sáng tạo được cảm ứng, nơi mà nghệ thuật thở trong không khí Kỳ Diệu và U-Huyền.

Ngộ có một chu trình Phật Giáo đặc biệt về nó, để nó thể nhập vào chân lý của giáo lý Phật Giáo liên quan đến chân tướng của sự vật hay sự kỳ diệu và ý nghĩa của cuộc sống. Khi Ngộ tự biểu hiện qua nghệ thuật, nó tạo ra những tác phẩm rung động với “nhịp điệu tâm linh”, phô bày nét Huyền-Diệu, hay có cái nhìn không thể đo lường được, đó là nét U-Huyền. Do đó Thiền giúp rất nhiều cho người Nhật tiếp cận được với sự có mặt của lòng thôi thúc sáng tạo đầy kỳ diệu trong tất cả các ngành nghệ thuật.

***

Trước khi chúng ta đi vào lãnh vực nghệ thuật của thơ Hai Kư (俳句 – Bài-Cú), tôi phải nói thêm với bạn những gì về thể thơ Bài-Cú. Nó là một thể thơ ngắn nhất mà chúng ta có thể tìm thấy trong nền văn học thế giới. Nó bao gồm mười bảy âm tiết mà trong đó đã được cô đọng một số cảm xúc cao vời nhất mà con người có thể diễn đạt được. Một số độc giả có thể, cũng có lẽ một cách hợp lý, tự hỏi là làm thế nào mà một chuỗi ngắn các ngôn từ lại có thể diễn tả được bất kỳ sự rung động sâu sắc nào của tâm. Không phải Milton đã từng viết Thiên Đường Đã Mất (Paradise Lost) hay sao? Ngay cả Wordsworth đã không viết “Thâm Mật của Bất Tử” (Intimations of Immortality) hay sao? Nhưng chúng ta phải nhớ rằng “Thượng Đế” chỉ nói, “Hãy có ánh sáng” (Let there be light,) và khi công việc đã hoàn thành, ngài lại chỉ ghi nhận ánh sáng là “tốt” thế thôi. Trong mọi trường hợp, sự ngắn cụt của thể thơ Bài-Cú trong số âm tiết không mắc mớ gì với ý nghĩa nội dung trong đó. Tại giây phút cao điểm nhất của sống và chết, chúng ta chỉ thốt ra tiếng kêu gào hoặc đi đến hành động, chúng ta không bao giờ tranh luận, chúng ta không bao giờ cho mình nói chuyện dài dòng. Những cảm giác từ chối sự hành xử qua khái niệm, và một bài thơ Bài-Cú không phải là sản phẩm của khái niệm. Vì đây là sự ngắn gọn và súc tích của nó.

Tôi xin đưa ra đây một bài thơ Bài-Cú tiêu biểu của Basho. Basho (1643-94), người đã sáng lập trường phái thơ Bài-Cú hiện đại, sau đây, được cho là bài thơ đã bắt đầu phong trào cách mạng thể thơ Bài-Cú của ông qua bài thơ sau đây:

Furu ike ya!

Kawazu tobikomu,

Mizu no oto.

Xin tạm dịch:

Ao xưa!

Ếch nhảy vào,

Tiếng nước.

Không có gì có thể ngắn hơn bài thơ này, tuy nhiên một số người trong chúng ta có thể hỏi, “Đây có thực sự là bài thơ hay không? Liệu nó nói lên bất kỳ điều gì đó gợi ra sự sâu thẳm của con người chúng ta mà thực sự có giá trị về phương diện truyền đạt? Những gì có ‘cái ao xưa’, ‘con ếch nhảy vào’, và ‘tiếng nước văng’ có ý nghĩa gì để mang nguồn cảm hứng thi ca?”

Xin nêu ra đây, Tiến Sĩ R. H. Blyth, một người có thẩm quyền trong việc nghiên cứu về thơ Bài-Cú nói như sau: “Một bài thơ Bài-Cú là sự biểu hiện của sự giác ngộ tạm thời, trong đó chúng ta tìm thấy sự sống của mọi thứ,” Cho dù có “tạm thời” hay không, Basho đưa vào nơi mười bảy âm tiết trực giác bén nhạy của mình để trở thành hiện thực.

Tiến Sĩ Blyth tiếp: “Mỗi sự việc đều đang thuyết pháp [Dharma] không ngừng, nhưng giáo pháp này không phải là cái gì đó khác với chính nó. Bài-Cú là cách gợi ra sự truyền giảng này bằng cách trình bày cho chúng ta thấy những điều không có một sự bóp méo tâm lý nào và biến thái cảm xúc nào của chúng ta; hay đúng hơn, nó cho thấy sự vật như nó hiện đang là và cùng lúc với bên ngoài và bên trong tâm thức, hoàn toàn chủ quan, mình không tách rời khỏi đối tượng, đối tượng ngay từ đầu đồng nhất với ta… Đó là một cách trở về với bản tánh, về với bản tánh trăng của ta, về với bản tánh hoa anh đào của ta, về với bản tánh lá rơi của ta, nói ngắn gọn, về với Phật tánh của ta. Đó là cách mà mưa mùa đông lạnh, chim sẽ vào đêm, ngay cả ngày nóng bỏng và đêm dài của nó trở thành sống thực, chia sẻ trong con người của chúng ta, nói thứ ngôn ngữ của thầm lặng và biểu đạt ngay tự nơi chúng.”

Tiến Sĩ Blyth gọi bản tánh trăng, bản tánh hoa anh đào, v.v… không gì khác hơn như sự vật đang là (như thị). Basho đã khám phá ra điều này nơi tiếng nước khi con ếch nhảy vào trong ao xưa. Âm thanh này phát ra từ cái ao xưa được nghe thấy bởi Basho như lan tỏa khắp vũ trụ. Không chỉ toàn thể của môi trường chung quanh thu nhiếp vào trong âm thanh và tan biến vào nó, mà Basho đã hoàn toàn bị hòa tan từ nơi tâm thức của mình. Cả chủ thể và đối tượng, không còn là sự đối đãi và điều kiện lẫn nhau. Và điều này không thể nào là một trạng thái của sự hủy diệt tuyệt đối. Basho đã có mặt ở đó, ao xưa đã có mặt ở đó, với tất cả các phần còn lại. Nhưng Basho đã không còn là Basho cũ. Ông đã được “vãng sinh”. Ông là “Âm Thanh” hay “Lời Chúa” ngay cả trước khi trời đất bị tách rời. Ông bây giờ trải qua sự kỳ diệu của sự “có mặt – trở nên” (being – becoming) và “trở nên – có mặt” (becoming – being). Ao xưa không còn nữa, con ếch cũng không còn là con ếch. Chúng xuất hiện với ông bây giờ được bao phủ bằng bức màn kỳ diệu mà không có bức màn kỳ diệu. Khi ông mong muốn truyền đạt cho người khác, ông không thể tránh khỏi nghịch lý này, nhưng tận thâm tâm ông mọi thứ đều rõ ràng, và không có đám mây mơ hồ nào bao phủ lấy ông ta.

Tuy nhiên, Bài-Cú và Thiền không nên lẫn lộn. Bài-Cú là Bài-Cú và Thiền là Thiền, Bài-Cú có lĩnh vực riêng của nó, đó là thơ, nhưng nó cũng có phần của Thiền, ở vào điểm mà một bài thơ Bài-Cú có liên quan đến Thiền.

***

Trở lại với bài thơ Bài-Cú của Basho:

Furu ike ya!

Kawazu tobikomu,

Mizu no oto.

(Ao xưa!

Ếch nhảy vào,

Tiếng nước.)

Điều này được cho là đã báo động cuộc cách mạng đầu tiên được đưa ra bởi Basho về thể thơ Bài-Cú của thế kỷ thứ mưới bảy tại Nhật Bản. Trước mắt ông, Bài-Cú chỉ là lối chơi chữ mà không có gì sâu sắc hơn là sự thưởng thức, và nó đã được Basho, người đã cho chúng sự khởi đầu mới, qua cách nói này trên “ao cũ.” Câu chuyện là làm thế nào, ông đã sáng tác nó theo lối này:

Khi Basho tu tập Thiền dưới vị thầy của mình là Buccho, một ngày kia, Buccho đến thăm ông và hỏi, “Ông đã thu đạt được như thế nào vào những ngày gần đây?”

Basho nói, “Gần đây sau cơn mưa rêu đã mọc xanh hơn bao giờ hết.”

Buccho bắn một mũi tên thứ hai để xem chiều sâu về Thiền của Basho, “Phật Giáo là gì ngay trước khi rêu mọc xanh hơn?”

Câu hỏi này tương đương với câu nói của Chúa Kitô, “Tôi thậm chí có trước cả Abraham.” Đối với vị thiền sư thì muốn biết ai là “Tôi”. Đối với các Kitô hữu có lẽ sự khẳng định chỉ đơn thuần, “Tôi,” là đủ, nhưng trong Thiền câu hỏi phải được hỏi và câu trả lời cụ thể hơn phải được đáp ứng. Vì đây là phần thiết yếu nơi trực giác của Thiền. Do vậy mà Buccho hỏi, “Có gì ngay trước khi thế giới đi vào hiện hữu?” Đó là để nói, “Nơi mà Thiên Chúa có ngay cả trước khi ngài thốt lên, ‘Hãy có ánh sáng’?” Thiền sư Buccho không những chỉ nói về cơn mưa gần đây và rêu xanh mọc tươi hơn; điều mà ông muốn biết về quang cảnh vũ trụ trước khi có sự sáng tạo ra mọi thứ. Khi nào thời gian là vô tận? Có phải nó không gì hơn là một khái niệm rỗng? Nếu không, thì chúng ta phải có khả năng để mô tả nó bằng cách nào đó cho người khác. Câu trả lời của Basho là, “Con ếch nhảy xuống nước, và nghe thấy âm thanh!”

Câu trả lời của Basho tại thời điểm mà nó được thốt ra thì không có dòng đầu tiên, “ao xưa,” đó, nó được nhắc đến, ông thêm vào sau này để làm một bài thơ Bài-Cú hoàn chỉnh trong mười bảy âm tiết. Bấy giờ chúng ta mới có thể hỏi: Vậy ở chỗ nào mang tính cách mạng trong đó đánh dấu sự khởi đầu của thơ Bài-Cú hiện đại? Đó, là cái nhìn sâu sắc của Basho vào bản chất của sự sống, hoặc vào sự sống của thiên nhiên, làm bối cảnh cho câu thơ của mình. Ông ấy đã thực sự thâm nhập vào bề sâu của toàn bộ sự sáng tạo, và những gì ông nhìn thấy đã xuất hiện như được mô tả trong bài thơ Bài-Cú của mình về cái ao xưa.

Tôi xin nêu ra một điều dễ hiểu hơn về Basho nhờ đó mà chúng ta, với tâm trí hiện đại quá tầm thường của mình, có thể hiểu được ông ta. Hầu hết chúng ta đều dễ dàng chịu lối giải thích thơ Bài-Cú về cái ao xưa là sự mô tả quang cảnh cô tịch hay tĩnh lặng. Theo họ, sau đây là câu văn mang hình ảnh mà họ đeo đuổi: “Một ao vắng lặng có thể hiện hữu trong vườn một ngôi chùa cũ, choáng đầy với nhiều tàng cây rộng âm u. Quanh ao cũng có những bụi cây và đám cây hình thù kỳ dị chìa ra những nhánh cây mang đầy lá. Quang cảnh như vậy thêm vào sự yên tĩnh của mặt ao không dợn sóng. Khi đó bị phá vỡ bởi một con ếch nhảy vào, sự khuấy động làm nổi bật sự tĩnh lặng đang ngự trị toàn cảnh; âm thanh của tiếng nước vang lên, và sự vang dội làm cho tất cả chúng ta để ý đến toàn bộ sự yên tĩnh. Tuy nhiên, ý thức này chỉ được đánh thức qua những ai có tâm thức thực sự cộng hưởng ngay với thế giới tâm linh. Nơi đây Basho, được chọn là nhà thơ Bài-Cú thực vĩ đại, mang lại tiếng nói của trực giác hay cảm hứng này.”

Tôi xin lặp lại, nếu hiểu Thiền theo giáo nghĩa của chủ nghĩa thanh tịnh là không hẳn đúng, cũng không phải là cách để diễn dịch thơ Bài-Cú của Basho, vì nó vượt xa hơn sự thưởng ngoạn của sự thanh tịnh. Sự sai lầm gấp bội như vậy lại bị phạm phải. Nói đến Thiền, tôi đã có dịp trình bày ý kiến của mình trong một số sách về chủ đề này và sẽ thu gọn ở đây để mô tả một cách đúng đắn về Basho. Trước hết, chúng ta phải biết rằng một bài thơ Bài-Cú không phải để diễn đạt ý tưởng, mà nó nhắm vào hình ảnh phản ánh lên từ trực giác. Những hình ảnh này không phải là sự diễn tả bóng bẩy được sử dụng bởi tâm trí thơ mộng, mà chúng chỉ ra một cách trực tiếp đến trực giác nguyên sơ, thực ra, chúng chính là trực giác. Khi đạt được cái sau này, những hình ảnh trở nên trong sáng và diễn đạt ngay sự chứng nghiệm. Một trực giác tự chính nó, quá thâm mật, quá cá biệt, quá tức khắc, không thể truyền đạt cho người khác được; để thực hiện điều này, nó gợi lên những hình ảnh, nhờ đó nó mới chuyển tải được. Nhưng đối với những người chưa bao giờ có kinh nghiệm như vậy thì rất khó, thậm chí không thể nào đạt được chính thực tại đó chỉ nhờ vào hình ảnh, bởi vì trong trường hợp này, hình ảnh được chuyển thành ý tưởng hay khái niệm, và khi đó tâm thức cố gắng để cung cấp cho chúng một sự diễn giải bằng trí óc, như một số các nhà phê bình thường làm đối với bài thơ Bài-Cú cái ao xưa của Basho. Một sự nỗ lực như vậy phá hỏng toàn bộ sự chân thật và nét đẹp bên trong của thơ Bài-Cú.

Khi mà chúng ta còn vận hành trên bề mặt của ý thức, chúng ta không bao giờ có thể tách rời khỏi suy luận; cái ao xưa được hiểu như là biểu tượng của sự cô tịch và yên lặng, một con ếch nhảy vào đó và âm thanh phát ra từ đó được dùng làm phương tiện để đặt ra và cũng để làm tăng cảm giác chung của sự tĩnh lặng vĩnh cửu. Nhưng nhà thơ Basho không sống ở đó như chúng ta, ông ta đã xuyên qua lớp vỏ bên ngoài của ý thức để đi vào hốc sâu nhất của nó, vào trong cõi không thể nghĩ bàn, vào cõi Vô Tâm, mà thậm chí còn vượt xa ngoài tầm vô thức thường được nhận biết bởi các nhà tâm lý học. Cái ao xưa của Basho nằm ở phía bên kia của sự vĩnh cửu, nơi mà thời gian là thời gian vô tận. Nó thực sự rất “xưa,” không có gì cổ xưa hơn. Không phân lượng của ý thức nào có thể đo lường được nó. Đó là nơi mà tất cả mọi thứ đến từ, nó là nguồn gốc của riêng thế giới này, nhưng trong chính nó cho thấy không có sự đặc thù hóa. Chúng ta đến với nó khi chúng ta vượt xa “cơn mưa” và “rêu mọc xanh hơn.” Nhưng khi nhận thức được điều này, nó trở thành ý tưởng và bắt đầu có sự hiện hữu bên ngoài thế giới đặc thù này, vì vậy biến nó thành đối tượng của kiến thức. Ở đây chỉ có trực giác không thôi mà Vô Tâm của thời gian vô tận này được thể hiện thực sự. Và trực giác nắm bắt Thực Tế này không bao giờ xảy ra khi mà một thế giới của Tánh Không được giả lập bên ngoài thế giới giác quan hàng ngày của chúng ta; vì hai thế giới này, cảm giác và siêu cảm giác, không tách biệt mà là một. Vì vậy, nhà thơ nhìn vào Vô Tâm của mình không phải qua sự yên tĩnh của cái ao xưa mà là qua các âm thanh khuấy động bởi con ếch nhảy vào. Nếu không có âm thanh thì không có cái thấy về phần của Basho vào Vô Tâm, trong đó là nguồn gốc của sinh hoạt sáng tạo và trên đó tất cả các nghệ sĩ thật sự vẽ ra cảm hứng của họ. Nó khó mà diễn tả thời điểm này của ý thức nơi mà sự phân cực ngừng nghỉ hay bắt đầu, vì những điều mâu thuẫn này có thể áp dụng ở đó mà không gây sự bất tiện về luận lý. Đó là nhà thơ hoặc một thiên tài tôn giáo là những người thực sự có lối chứng nghiệm này. Và theo cách hành xử kinh nghiệm này, nó sẽ trở thành trong một trường hợp của thơ Bài-Cú Basho và trong thể dạng khác là một Thiền Ngữ.

Tâm trí con người có thể được xem như là được tạo nên, vì nó là, nhiều tầng lớp của ý thức, từ một ý thức cấu thành mang tính nhị nguyên đến vô thức. Lớp đầu tiên là nơi mà chúng ta thường tác động trên đó; tất cả mọi thứ ở đây được thiết lập một cách nhị nguyên, phân cực là nguyên tắc của tầng này. Lớp tiếp theo bên dưới là mặt phẳng bán ý thức; thứ đặt ở đây có thể được đưa lên với ý thức đầy đủ bất kỳ thời gian nào họ muốn; nó là tầng của trí nhớ. Lớp thứ ba là Vô Thức, vì nó là tên gọi nguyên thủy bởi các nhà tâm lý học; ký ức bị mất từ thời gian xa xưa được lưu trữ ở đây; chúng được đánh thức khi có một biến động tâm thần thông thường; ký ức được chôn lúc mà không ai biết thời gian bao lâu về trước được mang trên mặt khi có một thảm họa xảy ra do cố ý hay vô tình. Lớp vô thức này của tâm không phải là lớp cuối cùng; vẫn còn có một lớp mà nó thực sự là nền tảng nhân cách của chúng ta, và có thể được gọi là “tập thể vô thức,” tương ứng phần nào với ý tưởng Phật Giáo về thức alayavijnana, đó là, “ý thức tàng chứa tất cả.” Sự có mặt của vijnana hoặc vô thức này không thể kiểm nghiệm được, nhưng sự giả định về nó là cần thiết để giải thích thực tế tổng quát của ý thức.

Nói về mặt tâm lý, alayavijnana này hay “tập thể vô thức” có thể được coi như là cơ sở của đời sống tinh thần của chúng ta; nhưng khi chúng ta muốn mở ra những bí mật của cuộc sống nghệ thuật hay tôn giáo, chúng ta phải có những gì có thể được chỉ định “Vũ trụ vô thức.” Vũ trụ Vô thức là nguyên tắc của sự sáng tạo, nơi làm việc của Thiên Chúa được tàng trữ các lực chuyển dịch của vũ trụ. Tất cả các công trình sáng tạo nghệ thuật, đời sống và nguyện vọng của con dân tôn giáo, tinh thần tìm tòi của các triết gia – tất cả đều đến từ đầu nguồn của vũ trụ vô thức, mà nơi đó thực sự là nhà chứa (alaya) các khả tính.

Basho đã bước qua vô thức này, và kinh nghiệm của ông đã được biểu lộ trong thơ Bài-Cú của mình. Thơ Bài-Cú không chỉ ca ngợi của sự thanh bình tưởng tượng bên dưới sự ồn ào bên ngoài của cuộc sống trần tục. Sự phát biểu của ông chỉ nhắm vào điều gì đó sâu xa bên trong, đó là cùng một lúc một cái gì đó chúng ta bắt gặp trong thế giới của số nhiều này, và trên sự ghi nhận cái điều này là thế giới của chúng ta gặt hái giá trị và ý nghĩa của nó. Nếu không có sự ước đoán trên Vũ Trụ Vô Thức, cuộc sống của chúng ta, sống trong cõi tương đối, mất đi toàn bộ chiếc neo của nó.

Bây giờ chúng ta có thể hiểu được lý do tại sao các bài thơ Bài-Cú Nhật Bản không cần thiết phải dài và trau chuốt và có kiến thức. Nó tránh đi sự xây dựng lý tưởng hay khái niệm. Khi nó kêu gọi đến ý tưởng, hướng đi của nó đến Vô Thức bị cong vênh, hoen ố, đứt đoạn, sức sống tươi mát của nó biến mất vĩnh viễn. Vì vậy, thơ Bài-Cú cố gắng đưa ra những hình ảnh thích hợp nhất để làm cho chúng ta nhớ lại trực giác ban sơ càng sống động càng tốt. Do đó những hình ảnh được đưa ra và sắp xếp trong thơ Bài-Cú có thể không được sáng tỏ cho những ai mà tâm thức họ chưa được rèn luyện đầy đủ để đọc thấu được ý nghĩa chuyên chở trong đó. Như trường hợp thể thơ Bài-Cú của Basho, những gì mà hầu hết những người mà họ không được giáo dục để thưởng ngoạn bài thơ Bài-Cú, một cách thông thường, có thể thấy trong sự liệt kê các đối tượng quen thuộc như một ao xưa, một con ếch nhảy vào, và những âm thanh phát sinh ra từ đó. Đúng là những đối tượng không những chỉ đơn thuần được liệt kê; mà cũng có một phần tử thán từ ya và một động từ chuyển động tobikomu. Nhưng tôi e rằng người sơ tâm có thể không thể nhận ra điều gì nên thơ linh họat trong mười bảy âm tiết nên hơi lỏng lẻo. Và hãy còn những gì nơi một sự thật sâu sắc của trực giác được phát ra lời nói – một sự thật mà không thể diễn tả như vậy rất cảm hứng ngay cả với một mảng đáng sợ của các ý tưởng!

Những trực giác tôn giáo thường được truyền đạt một cách đơn giản; chúng trực tiếp, những câu nói đơn giản mà không lập lờ nước đôi, mặc dù trong Thiền chúng ta cũng tìm thấy một số lượng lớn các câu nói đầy thi vị, bao gồm cả Bài-Cú. Nhưng ngay khi chúng bị phân tích qua kiến thức, các triết gia và các nhà thần học phải tranh đua với nhau bằng cách viết các văn bản này đến văn bản khác về một đề tài. Một cách tương tự, những trực giác đầy thi vị và nguyện vọng chuyển giao các nhà thơ Bài-Cú có thể dễ dàng được dịp làm cho lâu dài hơn và hoàn chỉnh hơn của những bài thơ khi chúng được trao đến tay nhà thơ của thể lọai khác. Theo như nguồn cảm hứng ban đầu được nhắc tới, Basho chỉ là một nhà thơ lớn như bất kỳ nhà thơ khác của Phương Tây. Số âm tiết không có liên quan gì với phẩm chất thực sự của các nhà thơ. Những phương tiện đã dùng của các nhà thơ, khá là tình cờ, có thể khác nhau, nhưng chúng ta đánh giá sự việc cũng như người ta không phải bởi những gì là tình cờ mà bởi những gì cơ bản tạo thành ra chúng.

Trong phần tái bút, tôi muốn thêm phần phê bình đặc sắc của Sengai về Basho và con ếch của ông. Sengai (1750-1837) là trụ trì của chùa Shofukuji tại Hakata, Kyushu. Ông không chỉ là một vị Thiền Sư cao trọng mà còn là họa sĩ, nhà thư pháp, và là nhà thơ, đầy tính hài hước và dí dỏm, và được sự yêu chuộng của người dân trong mọi tầng lớp, đàn ông và đàn bà, người già và người trẻ. Có lần ông đã vẽ một bức tranh có một cây chuối và một con ếch cúi mình dưới nó. Basho có nghĩa là cây chuối trong tiếng Nhật và là bút hiệu của nhà thơ “Basho” xuất phát từ đó. Sengai lúc bấy giờ viết trên bức tranh một bài thơ Bài-Cú – để nói chuyện, một đoạn độc thoại về con ếch:

Ike Araba,

Tonde basho ni

Kikasetai.

Tạm dịch là:

Nếu có ao,

Nhảy lên cây chuối [là Basho]

Để thử nghe.